Prawo w muzyce

Kopiuj-wklej – prawo autorskie a technika

Połączenie przymiotów autorstwa z zagadnieniem, jakim jest technika, nie budzi we mnie pozytywnych skojarzeń. To zestawienie czegoś naturalnego, delikatnego i afektywnego z czymś sztucznym, konkretnym, logicznym, jasno określonym. Technika, gdyby wczytać się w niektóre teksty badające jej związek z kulturą, pożera: emotywność, wrażliwość, nieład, spontaniczność; stoi naprzeciw kreatywności; w przyszłości ma pozwolić na przeprojektowanie ludzi na roboty. Już teraz powoduje niepokój w autorach dyskutujących na temat algorytmu konwertującego dźwięki w sztukę, dostępną paletę barw w obraz – wszystko na kształt, który wedle współcześnie przyjętych kryteriów wartościowania (i swobody ich obierania), nie może zostać odrzucony. Twórca, odbiorca, technika – sycą się dzisiaj wzajemnym wpływem, niepewnie, ale świadomie, zmierzając ku niemożliwej do zaprogramowania niewiadomej.             

Ta relacja nie mogła być tak napięta w przeszłości, mimo że objawiała się od wieków, wcześniej prowokowała zapewne inne rozważania – jak wiadomo, intensywny postęp technologiczny trwa stosunkowo od niedawna; autor nie miał kiedyś takiej pozycji, jak dziś. Przypatrując się skutkom znaczących odkryć technicznych dokonywanych przez wieki, dochodzi się do wniosku, że rozwój techniki zwykle ostatecznie windował twórcę. Trudno dowieść z jaką świadomością i intencjami poszczególnych stron biorących udział w tym procesie, ale dzięki technologicznym zabiegom i ich potencjałom głos artysty stawał się coraz bardziej słyszalny. Szczególna zmiana nastąpiła wraz z wynalezieniem druku przez Jana Guttenberga w XV w., kiedy to coraz powszechniejsza dystrybucja testów zmusiła kolporterów do uznania przywilejów nadawanych autorom. Kilka wieków później, pierwsze ustawy autorskie w wielu kwestiach zaczęły tracić swoją sprawczość przez postępującą komputeryzację i możliwości, które przynosiło wykorzystywanie procesora – skanowanie tekstów, gromadzenie plików, samodzielny wydruk dzieła.

Technologiczny galop końca XX w. w rozważania na temat tego, kto i na jakich zasadach powinien być beneficjentem udostępnianej twórczości włączył postać usamodzielniającego się odbiorcy. Według Kondrada Gliścińskiego znaczącym wydarzeniem w takim obrocie rzeczy było pojawienie się w 1999 roku internetowego portalu Napster – serwisu, który umożliwiał masowe nieodpłatne udostępnianie i pobranie utworów muzycznych. Sieciowa samowola użytkowników dzielących się plikami została przerwana dopiero po interwencjach wytwórni płytowych, umownie posiadających prawa do dystrybuowania i korzystania z wybranych utworów. Przed naciskiem firm wydawniczych i twórców (a ostatecznie sądowym gromem), założyciele aplikacji mogli zrzekać się odpowiedzialności za działania odwiedzających ją słuchaczy (takich jak udostępnianie utworów, których internauci rzeczywiście nie mieli prawa publikować, czy ich późniejsze pobieranie) – mimo czerpania korzyści finansowych z wirtualnego ruchu na stronie. Takiego rodzaju postawa jest przyczyną sporów prawnych do dziś. Ostatnio głośno dyskutowano o jej skutkach przy okazji opracowywania Dyrektywy w sprawie praw autorskich na jednolitym rynku cyfrowym – dyspozycji, która jak wiemy zostanie wprowadzona w życie i ma pozwolić na skuteczniejsze niż dotychczas pociąganie do odpowiedzialności za publikowane treści właścicieli serwisów internetowych.

Jeszcze przed pojawieniem się portali gromadzących pliki, twórcy pierwszej polskiej ustawy o autorstwie doszli do konsensusu w sprawie zasad, które na tle prawnym miały zracjonalizować proces eksploatacji utworów przez odbiorców. Ich idea przetrwała próbę czasu, utrzymano ją również w ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 1994 r. – tam nadano jej nazwę, ochrzczono ją jako instytucję. Aktualnie wyróżnia się jej dwa rodzaje – dozwolony użytek prywatny oraz publiczny. W ramach pierwszego można nieodpłatnie wykorzystywać utwór już rozpowszechniony dla własnych niezarobkowych celów, dzielić się takim utworem z innymi osobami (osobami pozostającymi w związku osobistym z udostępniającym, w szczególności pokrewieństwa, powinowactwa lub stosunku towarzyskiego), nie informując o tych działaniach autora. Z kolei dozwolony użytek publiczny daje możliwość legalnego wykorzystania utworu w celach informacyjnych, edukacyjnych, naukowych czy im podobnych w przestrzeni otwartej – cele te zwykle charakteryzują się jakiegoś rodzaju misją społeczną, realizowane są z korzyścią dla ogółu. Takie rozwiązanie legislacyjne nie zapobiegło jednak nowo ujawniającym się problemom z zakresu prawa autorskiego spowodowanym przez Internet, a także nieścisłościom związanym z interpretowaniem powyższych założeń.

Ustawą z 1994 r. uwzględniono również wpływ rozwoju technologicznego na położenie samych twórców. Uznając, że masowe powielanie utworów odbija się na sytuacji finansowej autorów, jako rekompensatę za skutki dozwolonego użytku wprowadzono opłaty reprograficzne. Do ich uiszczania zobowiązani są m.in. importerzy i producenci urządzeń kopiujących oraz czystych nośników, na których potencjalnie można umieszczać pliki z utworami. Pobierane przez organizacje zbiorowego zarządzania opłaty powodują kontrowersje – są one negatywnie oceniane przez przedsiębiorców, którzy powinni wywiązywać się z obowiązku zapłaty, ale ich dotychczasowy kształt budzi również wątpliwości naukowych obserwatorów prawa autorskiego1. Temat opłat od czystych nośników wrócił z impetem wiosną tego roku, kiedy to Minister, ówcześnie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, zapowiedział w przygotowywanej ustawie o statusie artysty zaktualizowanie listy urządzeń, od których należy pobierać opłatę, poprzez dodanie do niej smartfonów czy telewizorów. W sieci zawrzało – portale internetowe pisały (niesłusznie) o „podatku od smartfonów” czy „podatku od piractwa”, a organizacje przedsiębiorców czy konsumentów zwracały uwagę na potencjalne, dodatkowe i niezasadne obciążanie sprzedawców, a w konsekwencji – samych kupujących sprzęty elektroniczne (co negowały z kolei przedstawiciele organizacji zbiorowego zarządzania czy sam Minister).       

Zależność prawa autorskiego od techniki, jak i ta odwrotna, bez wątpienia będą ustalały porządek dyskusji o przywilejach autorów przez następne lata. I chociaż inaczej podpowiada nam intuicja, zrobotyzowanie kolejnych aspektów życia, nie musi wcale oznaczać eliminacji ich afektywnej strony. Jeżeli w sporze na temat rynku z należytą uwagą będzie uwzględniać się figurę emotywnego artysty człowieka, podobnie jak w przypadku upowszechnienia się druku, rozwijająca się technika może wykrystalizować siłę niezastąpionych ludzkich uzdolnień.       

Lektura:

  1. Rafał Sikorski „Opłaty od urządzeń kopiujących i czystych nośników w prawie autorskim”, Ruch Prawniczy Ekonomiczny i Socjologiczny, Wydział Prawa i Administracji UAM, Poznań 2015, Tom 77, nr 2.
  2. Kazimierz Krzysztofek „Wrażliwość zapisana w algorytmach? Między technomorfizacją człowieka a antropomorfizacją maszyny”, Kultura Współczesna, Narodowe Centrum Kultury, nr 4/2018.
  3. Konrad Gliściński „Wszelkie prawa zastrzeżone. Historia sporów o autorskie prawa majątkowe 1469-1928”, Fundacja Nowoczesna Polska, Warszawa 2016.

Grafika: Adam Cuduje